従来のテレビ放送基準の画素数なので使い方にはいろいろ工夫が必要だった（とはいえ使い方さえ心得ていれば、16mm撮影より画質自体はいい）が、2003年にはSonyが日本ビクター、Canon、シャープと共同で発表したHDV規格をきっかけに、小型キャメラでもいわゆるハイビジョンの画素数で撮影できるようになった。
とは言うものの、手軽に35mm撮影並みの画質で映画が撮れるようになったからといって、作り手の側がそれを生かして来たとは限らない。
2006年のベルリン国際映画祭で初上映された『ぼくらはもう帰れない』は、完成フォーマットは35mmだが、撮影は（35mmで撮影する予算があるわけもなく）すべてPALのデジタル・ビデオで、SONYのVX2100Eだった。この映画の撮影中にSONYがHDV形式の最初のキャメラの、HDR-FX1を発表している。
『ぼくらはもう帰れない』(2006) 抜粋
撮影はSONY VX2100E
この映画をベルリンで発表した際には、デジタル映画の可能性を追及した新しい表現だという褒められ方もしたのだが、やっている側としてはそんな意識はなかったのが正直なところだ。
35mmでやっているお金がないことを除けば、すべてフィルムでも技術的にはまったく可能な映画表現だし、むしろフィルムっぽい使い方と言われたって文句は言えない。
手軽で自由になればなるほど、より自由で幅広い表現を目指して「なにをどう撮るか」を考える余裕ができるはずが、そうはなかなかならないのも現実だ。むしろお手軽に、深く考えずに手持ちで撮影出来てしまうこと、だから「映画」だというのに「画」を考えることもなく撮ってしまうことになりがちだ。
実際のところ、デジタルで映画が撮影されるようになったからといって、デジタルならではの表現を本当に追及している作家といえば、まだまだ『ゴダール・ソシアリズム』のゴダールや、ジョン・ジョストなど、ごく限られた才能しかいない気もする。
DVカメラが映画に使えると分かってから十数年が経過しても、映画のデジタル化はもっぱら経済的な要請と、ポストプロダクション作業や特撮が便利になるから進行しているだけなのかも知れない。
またインディペンデント映画製作にとっては、機材が手軽で個人で買える値段とはいえ、以前のSDビデオならVX2100、今では HDR-FX1000 などの、民生機とはいえちゃんとしたキャメラだと20万円とかの30万とかの値段だ。皮肉なことに開発元である日本映画でこそ、映画をハイビジョンで撮影してハイビジョンで完成させることは、とくにインディペンデント系では製作側でも上映側でもなかなか普及しなかった。
今でもHDCAM方式の上映素材を作ったら、上映出来ない場所は圧倒的に多い。小型キャメラのデジタル撮影で、35mm撮影とほとんど見分けがつかないようにDCPで作品を仕上げても、日本ではDCP上映は、大手シネコン系等でしか普及しにくいようなシステムになってしまっている。
日本やアメリカ等に固有の、困った事情もある。テレビ放映形式がNTSC方式で、俗に「Not The Same Colorを略してNTSC」と揶揄されるくらい、画質、とくに色の再現性がヨーロッパや中国で使われているPAL方式と比べてかなり落ちるし、DVフォーマットの場合はとくにあからさまに違いが出る。
これがますます、デジタルで撮影される日本の低予算映画やドキュメンタリーを、こう言っては悪いが「貧するは鈍する」に堕落させてしまった面は否定はできないだろうし、逆にその画の美しさを感じさせない撮り方が「生っぽい」「プロらしくない」というだけでもてはやされるような状況になってしまった。
「映画」だというのに、「画」は二の次というのも、どうかと思うわけだが…。『ぼくらはもう帰れない』も、作っている側の意識としては、16mmよりはDVのPALの方が画質があまり変わらないかむしろいいこと、撮影時の手間がいろいろ省けるからDVで撮影した、という程度のことだ。
上掲のシーン抜粋の長廻しだって長さは10分で、フィルムで撮影した場合もっとも長く撮影出来る範囲に収まっている。デジタル撮影ならテープなら60分、データ撮影なら理論上、データ容量が許す限りはいくらでもキャメラを廻し続けることができる。
アレクサンドル・ソクーロフ『ロシアの方舟（エルミタージュ幻想』(2002)
大容量のハードディスクに映像を直接記録することで、90分を超える全編がワンカットの長廻し撮影を実現
一方で、急激に発達したキャメラの方も、ビデオカメラであるが故の表現上の問題がないわけではない。
ビデオの場合、映像を記録する受光素子は、物理的な面積として、35mmのフィルムの一コマあたりの面積よりも遥かに狭い。電子的には画素数は多くても、この物理的／光学的な面積の違いが、表現のニュアンスを平板にしてしまいがちだ。
たとえば、画面全部にきれいにピントが合っているかのように見えるのは、受光素子の面積が小さく、光学的に被写界震度が深くなるからだ。ただ機械的な記録ならそれでいいのだが、どこまでピントを合わすのか、あるいは合わないのかもまた、創作を左右する選択肢であり、それが限定されてしまう。
『フェンス 第二部／断絶された地層』(2008)
その限界をがらりと変えたのが、2009年頃からCanonがEOSムービーのブランド名で、デジタル一眼レフのスチル写真カメラの動画機能を、ハイビジョン撮影が可能なように充実させ、これにNikon等の他のメーカーも追随したことだ。
デジタルビデオやハイビジョン・カメラが現実の機械的に忠実な記録を前提に（いわばテレビの延長として）作られているのに対し、デジタル一眼レフは銀塩写真の延長で、写真表現の多様性を重視して設計されている。これは「映像による表現行為としての映画作り」には、いろいろ使い方の幅が広がる。
一眼レフ・カメラの豊富な交換レンズ群が使用できることも、魅力であるのは言うまでもない。これまでのデジタルの動画カメラは、ほとんどが作り付けのズーム・レンズしか使えなかったのだ。
EOS７Dで、210mmの望遠レンズを使った撮影
『無人地帯』予告編
この前作になるはずだった、未だに編集が終わっていない即興劇映画『ほんの少しだけでも愛を』も、半分はPanasonicのP2方式のハイビジョン・キャメラAG-HVX200で、残りの半分はEOSムービー、つまりデジタル一眼レフEOS7Dの動画機能で撮った映画だ。この時には、初めて使うフォーマットだったので、使っていて映画を撮る上では欠点になることも、撮ってみながら気づいたり、撮影した素材を見て困ってしまうこともあった。
『ほんの少しだけでも愛を』(2009-2012)抜粋
このシークエンスはすべてE0S7Dでの撮影。
ひとつには、オートフォーカスがまったく当てにならないこと。無論、フィルムで映画を撮る場合は基本、全部マニュアルなのだから贅沢を言うことではないのだが、既存のデジタル・ビデオ・カメラで、オートフォーカスに慣れてしまっていると、かなり細心の注意が必要だ。ピントは自分で合わせるものだと思って育って来た僕らならともかく、オートフォーカスが当然で育った世代になると、これはけっこう大変かも知れない。
デジタル一眼のオートフォーカス自体が使えない、ということではない。ただ写真に特化した基本設計であるため、オートフォーカスは撮影時だけ鏡が上がることを前提に設計されており、写真の場合これは数十分の一秒とか数百分の一秒でしかない。それが動画の撮影では、鏡が上がりっ放しになるため、本来のオートフォーカス機能が使えないのだ。
『ほんの少しだけでも愛を』抜粋
こちらはPanasonic AG-HVX200撮影で、被写界深度を浅くとるため、ズームをめいっぱい望遠側で使用。
もうひとつは、スチル写真での手持ち撮影には向いた物理的な構造が、動画では時々使いにくいことだ。映画で手持ちをやる場合には、写真とは違って一瞬だけ構図が決まればいいのではなく、動き続けるあいだ構図が常になめらかに変化するのでなければならない。その機動性が、単純に持ち方の問題で、いささか限定されてしまう。
とはいえこの二つの目立った欠点は、多少の不自由さはあるにせよ、撮っている側の腕と注意深さで解消できる。
たとえばオートフォーカスは、要はピントをしっかり合わせて撮影すればいいのであり、もともとフィルムの映画キャメラのファインダーは、ピントを合わせるのにはほとんど役に立たなかった。フィルム撮影では巻き尺で距離を測るのは撮る前の当然の作業だったわけだし、マニュアルのキャメラである程度の訓練を積んだキャメラマン、とくにドキュメンタリーの撮影者であれば、だいたいの目算でピントを合わせる技術も持っている。
だがこればかりは「腕」ではどうしようもない欠点がひとつある。とくに明るい場所での撮影では、激しい動きへの対応力が弱く、しばしば映像がコマ単位で歪んでしまうのだ。いわゆるドキュメンタリー・タッチと称されるような激しく動く手持ち撮影や、激しいキャメラワークのアクション・シーンは、このフォーマットにはまったく不向きだ。映像が見るに耐えない程ガタガタになってしまう。
激しい動きを伴った際に大型センサーが対応しきれていない例（『ほんの少しだけでも愛を』アウトテイク）
『無人地帯』では、こうしたデジタル一眼レフによる動画撮影の欠点を逆手にとることを、映画のスタイルとして選択した。基本は三脚で厳密に構図を決めたフィックス・ショットとパンで、静的な、丁寧に、絵画的ですらあるやり方で、風景をしっかりと、ありのままに美しく撮影すること。
『無人地帯』冒頭シーン 210mmの望遠レンズを用いたパン。
手持ち撮影でも激しい動きは選択せず、インタビューでは人物にゆっくりと寄り添い、手持ちでの移動や自動車を利用したトラベリング・ショットでも、スピードを抑え、そこに映るものをひとつひとつ丁寧に見せて行くこと。
『無人地帯』抜粋
こうしたスタイルの選択は、東日本大震災の被災地についての映画を撮るときに必然的に考えなければいけない、「破壊の映像」をめぐる問題にとって、むしろふさわしいことだったと思う。
たとえば一口に「瓦礫」と言ってしまいがちだが、そこには破壊された何かがの残骸が写っているのであり、一見するとランダムに、元がなんであったか判別できないほどの状態だからこそ、ひとつひとつのディテールをしっかり見なければ、本当はそこで何が破壊され、何が失われてしまったのかを感じることはできない。
テレビで見る震災の映像は、息をのむ大迫力の、スペクタキュラーな破壊の表象であるとしても、そこには地震と津波の前には人間の生活が続いていたのであり、被災地となった今でも、これまで続いて来た生活と歴史があるのだ。
あるいは、原発事故の放射能で汚染され、避難を余儀なくされた場所は、確かに無人の土地となりつつあったが、一方で放射能の被害自体は目に見えない。そこにある風景は、これから我々の社会、人間たちに見捨てられて行くことになるとしても、あまりにも美しい田園地帯の春なのだ。
『無人地帯』抜粋・計画避難当日の飯舘村
ところでSonyという会社は、一眼レフにオートフォーカスを導入したミノルタのα7000を引き継いで、αシリーズのデジタル一眼レフも出しているし、デジタルの動画撮影カメラに関してはパイオニアでもっとも普及しているのにも関わらず、スチル用のカメラにハイビジョン録画機能を持たせることには、距離を置いて来た。
逆に動画撮影カメラの開発を熟知しているからこそ、スチルのカメラとは違うのだと考えているからなのかも知れない。そのSONYがここへ来て一眼レフにハイビジョン録画機能を持たせる代わりに、それと同等の大きさのセンサーを搭載し、αシリーズのレンズが使用出来て、しかしあくまで動画撮影の機能に特化した、レンズ交換式デジタルHDビデオカメラレコーダーという、新しいジャンルのキャメラを発表した。NEX-V20と、その上位モデルになるNEX-VG20Hだ。
実は『無人地帯』の続編とも言うべきドキュメンタリーを、春先から撮り始めている。『無人地帯』を昨年の12月と今年の1月に国内公開に先行していわき市で上映した流れで、「一時帰宅するのだけれど一緒に来ないか」というような話があり、なら引き続き警戒区域から避難している人や、いわき市の人たちを撮っているわけだが、この撮影ではものは試しでNEX-VG20Hを試験的に使ってみた。
下の映像は3月10日に、富岡町小浜の旅館・観陽亭がある岬の上から撮影した福島第２発電所だ。
大型のセンサーと、一眼レフ用のαレンズをつかった画質の表現性の豊かさは、たとえばEOSムービーにまったく遜色がないことは、一目で分かると思う。ちょっと変な言い方をしてしまえば、今までのSONYのビデオカメラっぽさ（HDでもSDでも、鮮明である代わりにいささか絵の奥行きがない、エッジが立ったパキパキした感触）とはぜんぜん違う、ソフトな再現性で、それでいて画質はもちろん鮮明だ。
高さ20m弱の断崖の上にありながら、津波被害を受けた観陽亭
そういえばEOSムービーにはもうひとつ欠点があって、だいたい12分以上の撮影ができない、一回キャメラを止めなければいけないことなのだが、このSONYのキャメラは最初から動画に特化された設計であるせいか、そういうことがない。
この写真は、『無人地帯』にも出演して頂いたいわき市・豊間の四家さんの、津波に耐えた築140年のお宅を再訪した際の映像からのコマ抜きだが、この時には四家さんご夫妻もつもりにつもった一年間のご苦労の話がたくさんあり、いきなり40分間の手持ちの長廻し撮影になってしまった。
こちらの四家さんのご主人の方も、同じ長いショットからのコマ抜きだが、日が傾いて光線の状況が激しく変化する状況でも対応して撮影出来ていることが分かると思う。
これが例えばEOSだと、露出の調整は基本マニュアルで、絞りを変えるとはっきりと、段差的にそれが映像に現れてしまうので、こうはいかない。約一年前にこの同じ場所で、やはり同じような時間帯（ただし曇天）で撮影した際には、逆に露出が固定なので、10分間の長廻しのショットのなかでだんだん日が弱まって行くという（これはこれで極めてフィルム映画的な表現）ことが撮影できたわけだが。
NEX-VG20Hでは、フォーカスだけでなく露出も、オートが充実しているのだ。液晶画面上で狙っているポイントを指で触れると、そこにピントが合うという、ドキュメンタリーで絵作りを充実させたいときにはとても便利な機能もある。
我々が露出やフォーカスでマニュアル操作を重視するのは、別に「なんでも自分でやらなければ」という精神論ではない。映画学校の学生さんの場合は、あえてそういう精神論を貫くことでいろいろ勉強になるのだから絶対にお薦めするが、こちらはそうした技術を踏まえた「プロ」のはずだから、狙っている表現に適しているのなら臨機応変に使います。ただそれは、ボタンを押せばあとはとにかく廻しっぱなしで、というのとはちょっと違う。40分の長廻し、それもお宅から畑を通って土手を上って海岸まで、とまあ、えらく動き廻る撮影になったわけだが、ボディの設計自体が手持ち撮影を前提にしていて、それも本体がほぼ手のひらに収まってがっちり握ることもできるサイズなので、機動性はこれまでのSONYのどのキャメラよりも高いし、むろん流石に40分とか撮りっぱなしとなると、手持ちでの安定性と、キャメラマンの肉体的な負担の軽減は、両手で支えることが前提の一眼レフキャメラとは比べ物にならない。
それはこの一時帰宅に向かう光景を撮った手持ちショットを見ても、キャメラを使った経験が多少なりともある人には分かってもらえると思う。
これだけのローアングルで、つまりキャメラが地面にほぼスレスレで、足下を見下ろしているのではなく。キャメラはあくまで水平方向に向けたまま、歩いて追っかけているわけだ。
ちなみにこれは今年の3月10日の富岡町で撮影したものだが、福島浜通りで3月にこんなに雪が降るのはかなり珍しい。同行させてくれた友人は、「豪雪地帯と勘違いされるんじゃないか？」と冗談半分に言っていたのだが、実は雪は一年に数回しか降らないのがここの気候だ。
続編（仮題名は『…そして春』だが、春だけでなく夏、秋の頭くらいまでは撮影することになりそうなので、たぶん題名は変わる）では、また異なった映画のあり方、撮影のスタイルが求められると思う。
今回は原発事故発生から一年経ち、なにも進まない現状の中で、津波被害や避難によって過去を失い、未来のことはなにも決まっていない、いわば宙ぶらりんの時間のなかで、人々がどう生きて行くのかを巡る映画なのだ。『無人地帯』が風景と人間についての映画であったとするならば、今回はもっと「人間について」の映画にならなければならない。
いわき市、薄磯海岸、2012年3月11日、日没直後
NEX-VG20Hで撮影した動画のコマ抜き。この暗さでも細部はしっかり描写。
実は『無人地帯』よりも重い題材だ。先日、浪江町に一時帰宅したまま行方不明になったスーパー経営者の男性が、そのスーパーの倉庫で首を吊っているのが発見された。存在自体が宙ぶらりんであることの辛さ、延々とただ続くだけの、決して日常ではない状態のストレスは、途方もなく重いもので、少しずつ人の心を蝕んで行ってしまう。
でもだからこそ、重厚で静謐な『無人地帯』とはいわば正反対の、最近のクリント・イーストウッドのような、一見軽やかな映画を目指したいのだ。イーストウッドの場合は手持ちとスティカム撮影が目に見えて増えているのだが、僕たちの場合は、今度はNEX-VG20Hで、あえて手持ちを多用して撮るという選択を考えている。
むろん、それはハンディカムでただ廻しっぱなしにしてみました、で「自主ドキュメンタリー映画です」という、どうにもデジタルビデオの普及で蔓延してしまった撮り方とは、一線を画すものでなければならないわけだが、どうもこの小さな新しいハンディカムは、それとはまた違った映画の可能性が追及出来そうな気がする。