2013年の世界の映画界で恐らくはもっとも困った問題のひとつは、世界的にも権威の高いカンヌ映画祭の新人監督賞（camera d'or）が、あろうことか人種差別映画に与えられてしまったことだろう。
賞を与えた側が、この中国語原題を「パパとママのいない家」というシンガポール映画が実は根本的な構造からして人種差別であることに気づかなかったどころか、中国系シンガポール人が作った映画が自分たちヨーロッパ人と同じ差別を共有していることに無自覚に安心し、自分たちのレイシズムなコロニアリズムを「これは差別じゃない」と（自分たちでは）思えるお墨付きを、自らに与えている構図になる（結果としてフランスなどではそれなりに興行成績をあげている）のだから、根は深い。
いや実は、「パパとママのいない家」という原題の通り、この若いシンガポールの監督が当初構想したであろうそのままの映画であれば、そこまで差別映画にはなりはしなかったろうし、せめて中国語原題の直訳で海外に紹介されていれば、まだマシだったとすら言える。
監督自身の家が子どもの頃、フィリピン人のメイドを雇っていて、仕事に忙しい両親よりもそのメイドにかわいがってもらった、その思い出を映画にした、子どもの視点から見た世界。そこに（子どもにはよく意味が分からない）外国人のメイドがいて、大人や世間は「よそ者だ」と差別しているが、仕事に忙しくてツンケンとした両親と違ってやさしいおばさんだった、というだけの映画だったなら、ハートウォーミングな良作で済んだだろう。
ところがこの企画はどうもあちこちの映画祭に併設された新人養成ワークショップを巡ったらしく、そこで誰かが余計な入知恵をしたのか、プロデューサーの意向が入ったのか、この映画は二つの点で人種差別にしかならない方向性に陥ってしまっている。
ひとつは、余計なメッセージ性を込めてしまい、フィリピン人のヒロインをそのために搾取していることだ。
映画の設定は90年代末の世界通貨危機で経済が不調なシンガポール、父親は失業したことを妻子にも言えずに見栄を張り、それでもメイドを雇い続けるのはおかしな話なのだが、大団円は妻も夫の失業という不名誉を受け入れて、「お金だけが人生の目的ではない」という結論に落ち着き、家族が大事な教訓を得るのに一役を果たしたメイドは、フィリピンに帰って行く。
いやこの展開だけで、「ちょっとふざけんなよ、どういう傲慢な差別する側のご都合主義なんだよ」と、本来なら即座に気づくはずなのだが…。
いやだって、そもそも「お金だけが幸福ではない」が現実に有益な教訓なのであれば、フィリピン人が男も女も世界中で出稼ぎ労働をやっているなんてことにはならないだろうに。
これに感動できる人って、差別意識の固まりである以前に、恐るべき想像力欠如ではないか？
もうひとつは、フィリピン人メイドの女性を、ただ子どもの目から見た他者と見せていればいいものを、彼女の「内面」を描こうとしてみたり、シンガポールのフィリピン人移民社会の現実に踏み込むつもりなのか、彼女がアルバイトで美容院で働くことにしてみたりしたことだ。
国際電話でフィリピンに電話させるシーンを何度も入れては、子どもを預けているらしい妹がどうもわが子を大事に扱っていないらしいと観客を心配させてみせる、そのことで彼女が雇い主の家のやんちゃ坊主をかわいがる動機付けを説明した気分なのだから、そんな薄っぺらな図式に他者である人間を押し込めること自体が、どれだけフィリピン人とフィリピン社会への差別性に満ちたものであるのか？
そこに映画を作っている側だけでなく、褒めたり評価したりしている側が気づかない、むしろその差別性を「善意」と勘違いして喜んでしまっているんだから、頭を抱えてしまう。いや他者である人間を他者として、対等な人間として認められないことこそが、差別の根源なんだってば。
いやほんと、この業界で生き延びて行くことに大いに不安を感じます、僕は。
というより、映画という表現メディアが、アートとしてもはや死滅に向かっているのかも知れない。
別に僕は「差別と闘う映画作家」ではないが、自分が映画で撮っている世界に差別的な構造があればそれは映画に映ってしまうし、それを誤摩化す器用さは僕にはないし、ヨーロッパが未だに植民地主義の差別性から逃れられない社会であることも見えてしまうんだから、無視はできない。
いやむしろ、積極的に海外との共同製作もやっていると、出資している国の植民地主義が僕の映画、僕の表現を浸食・侵略することは、極度に警戒していなければならない。
アルバイトの美容院勤めは法的にはビザなし労働の違法行為になるので雇い主（やはりフィリピン人）はがめつい金の亡者として描かれ、子どもを預けている故郷の家族（もちろんフィリピンのフィリピン人）もあまり褒められたものではない存在と観客に認識され、対比としてヒロインの「無欲」さと「善良」が際立つわけだ。
いやちょっと待ってほしい。貧しいから出稼ぎに来たのであれば、彼女だって子どもを預けた家族が、その子に十分に構ってやるほどの余裕がないことは百も承知のはずだ。
無欲で善良と美化したつもりが、これではただの知恵が足らない女だ。
このヒロインのフィリピン人女性だけは善良で、おかげでわがままなやんちゃ坊主は思いやりを持つように少し成長し（というのが彼女への思いやり…というのがミソで、まさに「差別する側」の温情という構図なんだけど、作り手も観客もまるで無自覚）、とげとげしく性格もよくない母親も（またこの対比が、人種差別以外にも思いっきり女性蔑視でもある）、失業したことを妻に言えなかった父も改心して（男のダメさを描くようでいて根本的に甘ったれた男の身勝手ミソジニー、妻がやさしくないのが悪いんだよね…ってあのさぁ）…
…そしてメッセージは「お金だけが幸福ではない」って…
それは経済レベルでは先進国並みに豊かなシンガポールや（政治的には独裁国家みたいなものだが）、先進国のヨーロッパや、あるいは日本だから言えることだ。
欲のない善良なヒロインは、結局フィリピンに帰ってちゃんと我が子を守り育てることができてめでたしめでたし、とラストではっきり言ってしまうと、さすがにこの映画の人種差別的な説話構造があまりに無神経であることが露骨になるだけでなく、物語の基本設定が破綻するので（だ か ら、子供を育てるにも満足にお金がないから出稼ぎに行くんです！）、そこは曖昧に済ましているのだが、そんな小手先の誤摩化しで隠せるものではない。
世界中に出稼ぎに行かなければならないフィリピンとフィリピン人の現実に言及すべきだった、というのではない。マルコス政権がどうこうとかアキノ民主化の頓挫とか、フィリピンの政治情勢や貧困の説明を入れる必要があるのではない。
ただしそこにある肝心の問題、今の世界が未だに人種差別に満ち植民地主義に根ざした経済構造を持っている現実、僕たちの意思や良心ではなく経済原理と経済格差の資本主義の暴虐が世界を支配していることを、なかったかのように振る舞うために、他ならぬその構造のなかで搾取されている側を説話的に利用する映画を作ることは、さすがに許されない。
なぜフィリピン人が世界中に出稼ぎし、女性はメイド、男性は老人や病人の介護で世界で大活躍することになっているのか、そのとても分かりやすい人間的なレベルでの動機すら、この映画の作り手たちも、褒めている人間も、考えもしないのか？
だとしたら恐ろしい無神経であり、現実無視であり人間不在、映画という表現メディアの根本的な投企に反することであり、反映画的だ。
映画とは、作家の意図に沿った脚本通りに撮られる劇映画ですら、根本的に機械であるキャメラを介して「他者」と向き合うことから始まる表現メディアのはずだ。
僕たちはCGIで作られた人間のように見えるキャラクターが、人間の組んだプログラムに従って行動するゲームを作っているのではない。キャメラ位置を決めるのは僕たちでも、そのフレームに切り取るのは自分の意思の独立性を持った人間であったり、自然であったり、その存在に僕たちの意思の完全な支配が行き届いているわけではないモノだ。
その「他者」の個性というか、存在そのものを生かすことでしか、映画は映画にならないはずだし、その「他者」の意思や個性や存在を、僕らが完全に理解し把握すること自体があり得ず、他者性を帯びた人間（たとえば異民族や、様々なマイノリティ）相手にキャメラを絶対権力であるかのように行使することは、差別に他ならないし、そもそも反映画的だ。
いや、作った側も見て褒める側も、そこに横たわっている差別の構造を考えないわけがない。だが自分がその構造のなかで差別する側にいることに、向き合うことを拒絶している、逃げているのだ。その自己逃避の結果、この映画も、評価する者たちも、出稼ぎするフィリピン人を決して対等な人間として見ていないし、恐らくは見られなくなるだろう。
そして無欲でやさしいフィリピン人メイド（って思いっきり『アンクル・トムの小屋』、善良な差別される側＝差別する側に都合がいい被差別者、のファンタジー）を、一応は「自分たちが以前には差別していた側（もうやめました、と自分では思いたい）」に属するシンガポール人の映画が描いたことを妙に褒めてしまったのが、シンガポール以上に家事や介護などの家庭内労働を、フィリピン人や中近東出身者に依存しているヨーロッパなのだ。
もうあなた達の無自覚な差別的ファンタジーの自己正当化もいい加減にしてもらえないか、と彼らにとっては「自分たちが以前には差別していた側（もうやめました、と自分では思いたい）」に属するアジアの人間としては思わざるを得ないし、そう抗議せざるを得ない。
（というか、見ているだけで腹が立つ、生理的に不愉快になるのが正直なところ）
いやもっとも、その僕たちだって他人事のように「怒る側」でいられるわけでもないのである。それを言ったらアジアの国ではあっても先進国である日本が、実はいちばんひどいのだから。
小泉純一郎が首相だった時、元国連難民高等弁務官の緒方貞子氏に外相就任を打診したことがある。緒方氏はその時、「こんな恥知らずな移民法制を持った国の外務大臣になぞなれない」と突っぱねたという。
恥知らずな移民法制とは…日本ではフィリピン人メイドやフィリピン人介護者を見かけることはまずないのだが、メイドは需要自体あまりないのはともかく（戦後日本では廃れた慣習だ）、需要がどんどん高まる介護関係でもフィリピン人が（フィリピンからいちばん近い巨大先進国であるにも関わらず）いないのは、緒方氏の言い方を借りれば、「売春婦になる以外にビザを出さないのが日本」だからだ。
日本の法制度は、「特殊技能」を持ち雇用主が身柄を保証する以外の外国人が、日本に居住し働くことを認めていない。家事労働などは「特殊な技能」とは見なされず、フィリピン人女性に認められるのは「エンタテイナー」にほぼ限られる。
エンタテイナー、つまり歌や踊りというタテマエだが、要はフィリピン・パブなどのホステスであり、フィリピンの歌や踊りが実際のフィリピン・パブの売り物でないのは、言うまでもない。
だから緒方貞子氏は歯に衣を着せず、「売春婦しか受け入れない恥知らずな移民法制」と断言したわけだ。人種差別であり、女性蔑視でもある。
もうひとつフィリピン人女性が日本で居住権を得られる手段が、結婚だ。これだってまあ、はっきり言えば、顧客が不特定多数ではなく夫一人になること以外は、身売り／売春、性奉仕（プラス家事労働）か、子供を産む機械扱い、差別排外主義にして女性蔑視だ。
もちろん個別のケースでは暖かい家庭を作る場合だって多々ある、増えて来ているにせよ、それを言い訳に現実から目をそらせる偽善に染まってはならない。
たとえば三鷹市で起きた女子高校生ストーカー殺人事件の加害者は21歳の、フィリピン人の母を持つ混血青年だった。母は2歳の時に、日本人の夫から離婚され、女手一つで彼を育てたという。容疑者はTBSの取材に、被害者戸自分の家庭環境のあまりの違いが憧れとなり交際したが、別れられると同時にそれが憎しみに転化した、と語ったそうだ。
そこから先のTBSの報道が凄い。「家庭環境の違い」という容疑者の言い分に反駁するために、片親であっても母が容疑者を大事に育てていたこと、異母妹がいて彼もかわいがっていたことを持ち出したのだ。
一体なんたる見え透いたごまかしか。家庭環境の違いとはもちろん彼がフィリピン人との混血であり、母も自分も必然的に人種差別を受ける側であることに決まっているだろうに。だが報道は一切そのことに言及しないのが今のニッポンであるのは、差別する側の視聴者にとって不愉快だからだ。
特定秘密保護法に関連して権力のメディア支配が問題になっているが、今の日本では政府や官僚組織以上にメディアを暴虐に支配し言論の自由を圧殺している「権力」がある。それは私たち自身、「日本人大衆」の、自分たちが批判されることに対するあまりにもの脆弱さと、身勝手さの暴虐だ。
Post by Toshi Fujiwara.
だが「だから日本のテレビは」とは言うまい。
この「パパとママのいない家」という中国語原題のシンガポール映画を、カンヌ映画祭が評価し、世界の映画界が追認してしまっているのだから、その差別性と、自分たちが差別する側であることから逃避し誤摩化す態度の傲慢さには、まるで大差がない。
世界中に出稼ぎすることでなんとか、恐ろしく人種差別的な経済不均衡のある現代の世界に生き残りの道を見いだしているフィリピンの人たちは、世界中の先進国や新興国で、私たちの身近で働いている身近な他者だ。
その他者の内面までは搾取してはならないという矜持と自制もなく、支配する側＝雇用する側＝差別する側である豊かな側が、自分たちに都合のいい「善良で無欲な」フィリピン人を見いだし（つまり『アンクル・トム』現象）、その描き方を「世界の映画界」が肯定する。
その映画では「善良で無欲なフィリピン人ヒロイン」の対比として、「私たちはフィリピン人を無節操に美化する差別主義者ではありませんから、フィリピン人にだって悪い人はいることを見せます。この映画は差別じゃないんです」と言わんばかりに不法労働で荒稼ぎする美容室店主を持ち出し、親戚の子を大事にしないフィリピン人を（電話の向こう側だけで）設定し、ヒロインの純真な内面を描いた風を装って適当に美化することで、「お金がすべてじゃない」という大切なメッセージを伝えた気でいるのだが、支配する側＝雇用する側＝差別する側である豊かな側が「お金が全てではない」世界をちゃんと作っていれば、フィリピン人が必死で世界中で出稼ぎをし、この美容院店主にしても彼女がここまで必死になる必要なんて、そもそもなかったはずだ。
私たちの世界の未だにレイシズムな構造は我々先進国、先に豊かになった方ばかりが得をし、お金の格差が彼らがフィリピンで幸福になることを阻んでいる（同じことはたとえば高度成長期に日本国内でもあった）。だからこそ、彼らは出稼ぎをするのであり、なりふり構わず（違法行為を犯しても）働くのは、生き延びるため、少しでも幸福に近づくためだ。
それを分かった風な顔をして薄っぺらな道徳を説くことくらい、傲慢で差別的なこともあるまい。先進国のそこそこに金持ちであれば、ほどほど以上の「お金」は虚栄なのかも知れない。だが貧しい者、貧しい国にとっては、その「お金」がほどほどにすらないことが、幸福の最大の障害なのだ。
身近な他者としてのフィリピン人家庭内労働者（日本では法的身分はそうではないが、フィリピン人主婦だってまあメイドみたいなものになりかねない）を映画で描くなら、それは毅然とした「他者」としてその生存に敬意を持って描くしかないはずだ。
まして売春をしてまで生存の闘いを続け、少しでも幸福に近づこうとする、日本に未だ大勢いるフィリピン人女性を見せるのなら、それは何重にも僕らの思慮と創意工夫を必要とすることになる。
内面を理解して見せたつもりになぞなってはならない。分かった風なぞする前に、フィリピン人ならフィリピン人としての言葉に耳を傾ける以外に、僕たち映画の作り手の立ち位置はあり得ないだろう。キャメラとはそこまで暴力的な装置にもなり得るのだ。
まして自分たちの偽善的な道徳の説教に、その存在を搾取するなんてのは、あまりに差別的であり、非映画的だし、それをヨーロッパや東京の観客がありがたがるのなら、「骨の髄まで差別的」で「映画の死に加担している」と言われてしまっても文句は言えまい。
まだ演出のあり様で、脚本と物語の構造それ自体の差別的な構図をひっくり返すことは可能だったはずだ。そういう演出力、映画力をこの若い監督が発揮しているのなら、なるほど新人監督賞もふさわしかっただろう。
だがそうはなっていない。残念ながら器用でウェルメイドに薄っぺらな演出で（つまりこの監督、とても優等生ではある）、物語構造の差別性をマイルドに口当たりよく見せているだけで終わってしまっている。
いや、そこまで小器用な映画に終わっているからこそ、今のオランド政権のフランスのカンヌに評価もされたのだろう。
この物語で差別的でない映画を作る、真に映画的な演出力を発揮すれば、見る側が属する差別の構造を、その見る側に突きつける映画に必然的になる。それは優れた映画になると同時に、多くの（その実、差別する側に安住している）人には、不愉快であり、腹立たしい作品になったはずだ。
若い監督なんだから、ひとつくらいの失敗はあっていいとは思う。人当たりのよさそうなイケメン君だし頭も良くて器用なようだし、フィリピン人の出稼ぎ家内労働者を描こうとしたこと自体は評価してあげたいし、シンガポール人の子供とフィリピン人メイドの交流を描くことにも意味はあった。
だがだからこそ、そこから先でこうも差別性の罠に陥ってしまったのは、なぜなのだろうか？
- 単にこの中国系シンガポール人の青年が、いろいろと恵まれて満ち足りた（しかし精神的には不自由な）環境で育っているからこそ、無自覚に差別的なのか？
- 彼がシンガポール社会の持っている差別性に無自覚にどっぷり浸かって育ってしまっているらしいことだけが、問題なのだろうか？
いや、それはまったく違うと思う。
むしろ監督本人は必ずしも差別的なのではないのだが、優等生タイプで人当たりがよく、器用で、頭もいいことが、結果として彼の失敗の個人的な原因にはなってしまったのではないか。そしてそれは、彼だけを責めるべきことでもない。
むしろその頭の良さ、人当たりの良さが仇になったのが、現代のアジアで映画監督として頭角を現すときに、その受け皿が「国際映画祭」という構造であるからだと、率直に認めざるを得ない。
これは僕自身、とても言いにくいことだ。自分自身が確信犯的に、「世界の映画祭で評価される」ことを利用して来ている映画作家でもある。
だが自分がその文脈でそこそこに評価されているからこそ敢えて言うが、ヨーロッパは未だに植民地主義から抜け出せていないし、国際映画祭というヨーロッパ中心の業界はやはり根本的に、植民地主義的なシステムであり続けているのである。
カンヌなりベルリンなりで評価を受けるアジアの作家になるには、ヨーロッパが期待する（その実、未だに人種差別的で植民地主義的な意識の構造で見ている）「アジア」の枠内に留まり、「ヨーロッパ」を脅かさない、批判したりストレートに凌駕したりないスタンスに自制というか自分を去勢した方が、よほどの天才でない限りは、明らかに手っ取り早いのだ。
ヨーロッパで評価されたかったら、（差別する側の・植民地主義から抜け出せない）ヨーロッパを脅かしてはいけない。
分かりやすい例が、80年代からの台湾映画の国際映画祭市場での勃興だ。80年代に侯孝賢、エドワード・ヤン、90年代には蔡明亮と、台湾映画は立て続けに国際映画祭のスター監督にして映画的に傑出した才能を送り出した。
HHH-侯孝賢の肖像（監督ジャン＝ピエール・リモザン）
だが中国文化的なノスタルジアを存分にかき立ててエキゾチックに見ていられる侯の映画が真っ先に不動の地位を確立し、『非情城市』で頂点を極めると同時に、自分の映画に現代的な芸術性を取り込もうとして長いスランプに陥ったのに対し、最初から台湾という何重にも中途半端な国家のアイデンティティに真っ向から取り組み、極めて現代的なスタンスで有無を言わさぬ現代映画の最重要な傑作2本、『恐怖分子』『クーリンチェ少年殺人事件』を立て続けに世界に問うたエドワード・ヤンは、台湾を出発点に「現代の世界」を問うたからこそ、まっとうな評価を受けることにはなかなかならなかった。
エドワード・ヤンのデビュー作『海辺の一日』
台北の若者が日本の若者やヨーロッパの若者ともはや大差ない前提で、若者がこれからの世界に生きることの意味を真摯に語ろうとした『独立時代』、『麻雀』の二作品に至っては、それがあまりに世界共通の、先進国の問題をそのまま浮き彫りにする現代性に満ちた映画であったがために、ほとんど敬遠すらされていた。
いやこの二作、エドワードが冷徹な現代作家である一方でとてもやさしい人であった、そのやさしさが全面に出てしまった意味では「中途半端」で、ちょっと気恥ずかしさすら覚えるほどのナイーヴさも露呈してしまって、映画のフォルムとしてはいささか破綻している箇所があることは認めるにせよ、まるで無視されたことはあまりにおかしい。
一方、エドワードと同じように映画の最先端を実験し続ける蔡明亮は、その手法があまりにミステリアスに見えることに、彼自身が自分が同性愛者であることを隠さないことの異化作用も手伝って、エキセントリックな天才というか、いわば「異なる者」としてなんとか国際映画祭の世界に立場を確保し続けている。
蔡明亮の短編『Walker』
だがエドワード・ヤンが1980年代以降の世界の映画でもっとも現代的かつもっとも知的な映画作家であり、台湾映画、アジア映画がヨーロッパのインテリゲンチャーな映画を現代性と知性において圧倒的に凌駕していることを、ヨーロッパのインテリゲンチャーな顧客層を想定している国際映画祭というマーケットは、なかなか受け入れられないまま終わってしまった。
もしエドワードが台湾人でなくヨーロッパの人間だったら、『恐怖分子』の段階で既に彼がたとえばミケランジェロ・アントニオーニの系譜を引き継ぎ、さらにその主題性を突き詰め凌駕すらした孤高の現代映画作家であることは、もっとすんなり評価に結びついたはずだ。
アントニオーニの理念的な抽象性には留まらず、暴力やアクションの演出でもシャープで豊かな映画的な肉体性に満ちあふれた『恐怖分子』が、たとえば台北ではなく西ベルリンが舞台だったら、『ベルリン天使の詩』以上の世界的ヒット作になっていただろう。
エドワード・ヤン『恐怖分子』
（東西分断国家だったドイツと、未だに分断国家である中華民国と中華人民共和国、こと台湾の民族構成の複雑さを考えれば、このアナロジーは恐らく成立する）。
エドワード・ヤンの言葉を借りれば、「中国人は素朴で貧しくて大変で、でも善良で…なんてことはない。台北でも東京でもベルリンでもニューヨークでもパリでも、均質化しているこの世界で、僕たちの悩みはそんなに変わらないはずだ。貧しい過去を描く中国映画だけが受け入れられるのなら、それはおかしい」
そしてたとえばホワイトカラーの家庭で夫婦とも仕事を持ち、フィリピン人の女性がメイドとして家事や子育てを、という現実も、ヨーロッパとシンガポールでもそう変わらない。
だが同じ人間であっても、そのシンガポールでメイドを雇う中国人とフィリピン人では、置かれた立場がもの凄く違うし、本来ならシンガポールの中国人も、差別的な移民法制でそのフィリピン人の家庭内労働者（メイドは需要はあまりないが、たとえば介護従事者）すら受け入れない我が国でも、経済的には白人国家と限りなく同等になっても、文化的／歴史的には、だからこそこの違いが今の世界にあることに、より敏感でなければならないはずだ。
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| Nelson Mandela (1917-2013) photo by Raymond Depardon |
折しもネルソン・マンデラが亡くなったが、マンデラが闘った南アフリカのアパルトヘイト政策を最後までサポートした国が、白人の国家ではなく「名誉白人」扱いを許された日本だったことも忘れてはなるまいし、マンデラの死を伝える報道に、僕たち日本人が「名誉白人」であったことへの反省がまったくなかったことも、僕たちは深く肝に銘じなければなるまい。
ここに「パパとママのいない家」というシンガポール映画が明るみに出してしまった、もっと大きいかも知れない問題がある。
なにしろカンヌで新人監督賞を取ってしまった、という「国際的評価」「世界に認められた」勢いで、この作品は中国語圏映画のアカデミー賞的な賞である金馬奨の作品賞を（監督賞と主演男優賞をとった蔡明亮の個性が極度に突き詰められた傑作『ピクニック』を差し置いて）とってしまった。
蔡明亮『ピクニック』抜粋
この映画は、この東京のある映画祭に併設された新人監督養成ワークショップに参加していた企画でもある。東京での舞台挨拶では、そのワークショップで侯孝賢に指導され評価されたことを、この若い監督は（当然ながら）そつなく触れていた。
自分のところのワークショップを巣立った監督がカンヌで新人監督賞をとる−−「アジアの優れた才能を発掘して応援する」をコンセプトに「映画の未来へ」を掲げる映画祭にとって、一見これはとてもおめでたい、手放しで喜びたい成果に見えるのだが、逆にこの種の映画祭や、さらに言えば日本の「アーティスティックな映画」の受容のあり方の巨大な限界を曝け出してしまった事態であることは、もうここまで読んで来た方には一目瞭然だろう。
この映画の場合、カンヌで新人賞をとったからこそ、あえて選ばないくらいの矜持と自己主張が、「アジアの優れた才能を発掘して応援する」映画祭であればこそあってしかるべきだったのかも知れない。
いやむしろ、日本の映画業界カルチャーの特質を考えれば、それくらいの厳しさが求められてしまうのである。なぜならこの業界は決して広いものではなく、お互いに遠慮や配慮でがんじがらめになった、同調圧力が極度に強い世界である。この映画祭のワークショップを巣立った監督がカンヌで新人監督賞、という状況であえてその作品を批判することは、たいていの人は映画祭に気を遣って／喧嘩や排除を恐れて、こっそりとしかやらない。
だが元々、「アジアの優れた才能を発掘して応援する」はこの映画祭のありようの建前でしかなかったのかも知れない。
一方で実際に評価されて来たのは「世界の映画祭で評価された優れた映画を日本に紹介する映画祭」であり、「世界の映画祭」とはカンヌでありベネチアでありベルリンである以上、そこでアジアの新しい才能の映画を紹介するという構図はその実、きわめて植民地主義的なもの、カンヌやヴェネチアやベルリンの評価を無批判にありがたがり自身の精神を支配される植民地化装置にもなりかねない。
この映画祭は、経産省と東京都がバックにあるいわば官製映画祭の東京国際映画祭が批判されがちなのと対比して、良質な映画祭として評価されて来たし、僕自身がそうした評価を真っ先にして喜んで協力して来た一人であり、いわば共犯者、加担者、同罪なのかも知れない。
東京国際映画祭の、官僚主義やさまざまな業界の利害に苦しめられている故の問題、批判され改善されるべき点はともかく（むしろ実際のスタッフはそこで闘っていることは指摘しておく）、自分もまたカンヌやヴェネチアやベルリンで評判になった映画ばかりを見たいあまり、「世界の映画祭で評価された優れた映画を日本に紹介する映画祭」というありように内在する植民地主義（というか植民地根性）の危険性に無批判、無警戒であったことには、僕自身も反省すべき点は多々ある。
いや最初は違ったはずだ。今やカンヌのグランプリ監督、世界の現代映画を代表する作家の一人であるタイのアピチャッポン・ウィーラーセタクンを発見したのは、カンヌはあたかも自分たちが発見した作家であるかのように言っているが、実はこの東京の映画祭が『真昼の不思議な物体』を上映したのが最初だし、この映画祭が彼を発見したからカンヌに紹介されることになったのが真相だ。
アピチャッポン・ウィーラーセタクン『真昼の不思議な物体』抜粋
もしカンヌやベルリンやヴェネチアの評価基準と同じ評価基準であるが故に、この映画祭が東京国際映画祭と対比されて評価されるのであれば、それは決して「日本を代表する映画祭」にはなり得ない。逆にぶっちゃけ、カンヌ、ベルリン、ベネチアといった映画産業的／映画祭的植民地宗主国の、極東アジア植民地における出店がこの映画祭ということにもなりかねず、しかもこの映画祭を見に行く観客の多くや、支える批評家が、それを望んでもいるのだとすれば、日本の映画祭カルチャー自体が骨の髄まで西洋の植民地として洗脳されたものでしかなくなる。
その日本の映画文化のアイデンティティの不在という悲惨をこそ、この映画祭が実は体現して来たことになる。
いやしかし、作品は作品である。どこの映画祭であろうが優れた作品が本来なら評価されるべきだし、実際に評価されることも少なくないのだから、世界の映画祭が見いだした傑作を東京にも紹介することは、選考ディレクターの良心さえしっかりしていれば、とても良いことだ。
だが一方で、カンヌもベネチアのベルリンも、ヨーロッパが未だにそこから逃れられない植民地主義という負の歴史の文脈のなかにある。その中ではヨーロッパの植民地主義におもねる、現代の世界の構造のなかで差別する側／支配する側に都合のいい、口当たりのよい “ウェルメイド” なアジア映画も、やはりその方が評価され易いのだ。
エドワード・ヤンや蔡明亮、最近ではジャ・ジャンクーが国際映画祭のスター監督になったのは、そんな植民地主義をはねのけるだけの作品を問うているからである。
蔡明亮『ふたつの時、ふたりの時間』
だがもしこの映画祭の紹介するアジア映画の「映画の未来へ」がアピチャッポン・ウィーラーセタクンのおもしろさやジャ・ジャンクーの豪腕に、自らが日本の映画祭として、主体的・積極的に共感することでなく、その未来が「カンヌで評価されること」止まりの未来でしかなく、カンヌやベルリンやヴェネチアや「国際映画祭というマーケット」という、その実極めて植民地主義の暴虐が支配する業界内部で、より上位の映画祭に評価されることだけが無批判に大きな目標になってしまうのであれば（あるいは国際映画祭の業界のグル的な人物達との親交が映画祭の自慢になるのであれば）…
…エドワード・ヤンの言葉を借りれば「それはおかしい」。「僕たちは同じ人間のはず」だからだ。
だが一方で、こと企画段階からそういった映画祭カルチャーの文脈にあるワークショップを経てしまえば、ヨーロッパの権威性に作り手が染まってしまうことは、むしろその方が当然である。「その方が評価され易くて得」と思うだけではない。単に周囲の、自分が接する、自分よりも偉そうな人の言うことを若者がまじめに聞いているだけで、「アジアとしての表現」「アジアからの表現」はヨーロッパの、支配する側・差別し続ける側の受け手に都合が良いように、毒気を抜かれ、どんどん去勢されてしまうだろう。
人間とはしょせん、そういう意味では弱い存在だ。「スキャンダルが大好き」とのたまわった大島渚のような強烈な、ある意味むちゃくちゃで暴虐ですらある個性で自分を守らなければ、周囲に好かれて認められることの方が絶対に楽なのは言うまでもない。
このシンガポールの映画の場合、中国語の、つまりは本来の題名の「パパとママのいない家」ならまだよかった（両親不在の家庭で、息子はフィリピン人のメイドと、人種や身分にこだわらず人間的な関係を結ぶ）。
だが国際的に紹介されている題名の方は、監督がうろ覚えに記憶していた自分の家のメイドの出身地だったとか、この雇う側／支配する側／しょせんはフィリピン人を差別し、経済格差を利用して搾取し服従させる側のファンタジーであることを隠しもしない題名で紹介してしまったことは、現代の東京でやっている「アジアの」映画祭として、まったく致命的としか言いようがない。
恐らく映画祭側のエクスキューズは、それがカンヌで紹介された題名だったから従っただけだ、ということなのだろう。
それが「アジアの」映画祭の決定的な自己放棄になると気づきもせず。
いやこの映画を（人種差別映画であることに気づかずに）紹介してしまったこと自体が、映画祭的植民地宗主国、文化植民地主義のヴァンパイアリズム（吸血行為）をこの賞で露呈してしまったカンヌの権威性に、無批判に迎合してしまった、もっと言えば自分たちが「世界のカンヌ」に評価されたことの嬉しさ故なのかもしれない。
そして、そこにこそ、最大の問題が実はある。
それは僕たち現代の日本人が、マンデラがあらゆる“色”が平等である「虹の国」の理想を掲げて大統領となって20年経っても、未だに「名誉白人」であることにしがみついている問題であり、裏を返せば僕たち現代の日本人のアイデンティティが、自分たちが差別する側であることに安住しつつ、そのことを隠蔽することで成り立っているという問題だ。
選考した側、映画祭のディレクションが、たとえ自分たちのところから巣立った若い作家の映画でも、それが人種差別映画であることを見抜くというか、理論的に分析し批判するまでには至らずとも、これを「アジアの新しい才能」として紹介することに違和感すら覚えなかったとしたら、それはもうお話になるまい。
だが恐らくは、そう言うことではない。
違和感を覚えていても、あるいは内部では反発や議論があっても、「いやカンヌが評価したのだから」と、カンヌが確かに世界の良質な映画を見せ続けて来た権威性の一方で、資本主義的な映画マーケットの戦場でもあり、そしてその全体が未だに植民地主義を捨てきれないヨーロッパの、フランスという文脈のなかに存在することへの疑いや警戒を持つこともなく、いわば映画的植民地主義の宗主国サマの権威にひれ伏して、自分たちの（アジアの人間としての）感性を押し殺してしまったのではないか？
だとしたら、これは映画や映画祭だけの問題に留まることではない。このブログで再三取り上げてきた、「世界のなかの日本」を考えるときの、僕たち日本人自身の総体の立ち位置の見誤り方の問題なのである。
そして無論、このことを書いたのはなによりも、僕自身への自戒である。
先述の通り僕自身が確信犯的に、「世界の映画祭で評価される」ことを利用して来ている映画作家であり、作っている映画からしてそうせざるを得ないからでもある。
というのも、今度やっと公開になる（2012年のベルリン映画祭が完成お披露目だったのだから、もう2年前）『無人地帯』にしてもそうなのだが、僕の作っている映画の奥底にあるテーマには常に、「日本人とは何者なのか」「（自分が）日本人であるということは、どういう意味なのか」であるらしいからだ（意識せずとも、そうなってしまっている）。
結果として『無人地帯』にしても、その前の『フェンス』でも、海外で上映すると却って来るのは、そこに映し出される極めて日本的な日本人である人たちが「すばらしい」という反応が必ずある。
だがだからこそ、この二本の映画は、今の日本人の、こと都市部の多くの観客には、言われたくないことを言われて不快になる要素を含んでいる。「名誉白人」になってしまった現代日本人は、もはや「日本人」ではない、自分を失った民族であるということが、必然的に入り込んでしまうからだ。僕の映画は結果として、常にその日本人の自己喪失が出発点になってしまっているし、『ぼくらはもう帰れない』ではテーマそのものだった。
今編集を進めている『ほんの少しだけでも愛を』は、たぶん日本では、映画祭でさえ怖くて手を出さないだろう。どのような言い訳が出て来るのかも十分に想定可能だが、ひとつだけ言っておけば、「部落解放同盟が文句を付けて来るのが怖い」は、たとえ『ほんの少しだけでも愛を』が被差別部落や同和政策にも触れた映画であっても、通用しないことは申し添えておく（見れば分かるはずだ）。
いや本当に怖いのは、上映したくないのは、僕自身も含めた現代の日本人が「自分を見失い、自分に不正直な『名誉白人』であるが故に、差別することをやめられない民族である」ことが突きつけられるからでしょう。だったら解放同盟さんのせいにするのはやめて欲しい。それはあまりに無責任で、骨の髄まで差別的だ。
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